Los ensayos y cuentos de Jorge Luis Borges
parecen querer sugerir una proximidad inaudita entre la realidad y el sueño.
Para el argentino, al parecer, la ficción no solo imita a la realidad (como
había proclamado Aristóteles respecto al teatro), sino que también la realidad imita
a la ficción. ¿Cuál es el límite entre ficción y realidad, entonces? Para
Borges la cultura misma está basada en los libros, considerados todos y cada
uno de ellos, y en todos sus formatos. No es desvarío de su poética el hecho de
que algunos de sus textos se puedan basar en tratados de alquimia o en azares
de la Cábala. En La Esfera de Pascal, 1951
(Otras Inquisiciones, 1952), por
ejemplo, declara que “Quizá la historia
universal es la historia de unas cuantas metáforas” (Borges, 1974, p. 636).
Para argumentar la idea de que la realidad puede
ser el resultado de la ficción, se ha privilegiado Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, cuento que expone una gran cantidad de
temas típicamente[1]
borgianos. Desde el prólogo a El jardín de
los senderos que se bifurcan Borges adelanta el tema a tratar. En el
párrafo final se lee:
Desvarío laborioso y empobrecedor
el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea
cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es
simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario. (…) Más
razonable, más inepto, más haragán, he preferido la escritura de notas sobre
libros imaginarios. Éstas son “Tlon, Uqbar, Orbis Tertius” y el “Examen de la
obra de Herbert Quain” (Borges, 2015, p. 89).
A partir de aquí, el lector percibe fácilmente
un interés metalingüístico y/o meta-literario de parte del autor, pero ¿qué tan
acertado es hablar de “interés meta-literario” cuando se hablará de una
literatura que jamás existió? Lo que quiere exponer Borges en la introducción a
su obra es una de sus técnicas narrativas favoritas, es decir “la ficción
dentro de la ficción”. Resulta fácil para Borges saltar de un nivel de ficción
a otro, más fácil aun porque para él la literatura no tiene identidad personal[2],
en cambio, cada libro se refleja en algún otro, o en todo caso, se funda en un
pasado literario entero. Esto resulta en el hecho de que todas las ficciones
hablen de otras ficciones. Respecto a esta idea, Fernando de Toro (de Toro, de
Toro, 1999, p. 146-147) ha llegado a conclusiones que valen la pena mencionar.
En su ensayo sobre Borges, Derrida (considerado el padre del deconstruccionismo)
y Faucault, sugiere que Borges ha cometido un “parricidio” fundando un nuevo
paradigma literario y de pensamiento. Para él, Borges elimina la idea del arte
como mímesis[3]
(otra concepción aristotélica) y crea el paradigma de la “imitación de la
literatura”, en contra de la concepción de Aristóteles de arte. Verbigracia, el
mismo Borges en Las versiones homéricas, 1932
(Discusión, 1932) dice que: “la Odisea, gracias a mi oportuno
desconocimiento del griego, es una librería internacional de obras en prosa y
verso, desde los pareados de Chapman hasta la Authorized Version de Andrew Lang o el drama clásico francés de
Bérard o la saga vigorosa de Morris” (Borges, 1974, p. 240). Como invitando al
lector a no creer más en la literatura como una mímesis, sino como una
imitación de otras literaturas.
La
intertextualidad que sugiere Borges en la cita anterior aparece además en
varios de sus cuentos. En Tlön, se
verá que la intertextualidad muchas veces se limita a referir libros
inexistentes. Alfonso de Toro (de Toro, de Toro, 1999, p. 153) a propósito,
introduce un listado de las varias referencias en el cuento, llegando a la
conclusión de que en Tlön: “la ausencia
de referencia es total: la realidad es la de los libros y los libros son
imaginarios, se trata de una escritura de radical autoreferencialidad y de un regressus ad infinitum”. Esta ausencia
de referencia puede causar confusión en el lector (confusión que se presta bien
al objetivo del cuento) y es típica de una mira hacia la búsqueda de un matiz de
la idea del “eterno retorno”.
La
idea nietzscheana del “eterno retorno”[4]
sugerida por de Toro en la cita anterior ha sido sugerida a su vez por la prosa
borgiana: la circularidad del relato es evidente. No solo por la ausencia de
referencias concretas, sino por la estructura misma del cuento.
A continuación, un pequeño resumen: el narrador,
un Borges ficticio cuenta sobre un evento pasado que lo llevó al descubrimiento
de Tlön: una cena con su amigo y
colaborador, el escritor Bioy Casares[5]. Durante
la cena, Bioy había mencionado una sentencia interesante. Este, había recordado
que la sentencia había sido pronunciada por un personaje de un país
desconocido; acotando luego que en una enciclopedia hablaban de ese extraño
lugar. Desafortunadamente, por más que buscaron, no encontraron nada al
respecto. Al otro día, en una edición falseada de la misma enciclopedia
encontraron cuatro páginas sobre Tlön (el
país desconocido). Luego de un par de
años, el Borges ficticio encontró además todo un volumen acerca de ese
territorio, que ahora se sabía, era imaginario. Un tal Herbert Ashe, amigo del
padre del narrador, antes de morir había recibido un libro del cual se apoderó
el Borges del cuento. Ese volumen era un estudio atento sobre las lenguas de Tlön, su filosofía, sus materias humanísticas,
su idealismo, su geografía y otras materias remarcables de ese extenso mundo
imaginario. El narrador a este punto desaparece a favor de un nuevo narrador
del cual no se tiene información alguna. Este, que data su testimonio años
después del primer narrador, cuenta como los objetos de Tlön comenzaron a aparecer en la tierra, que ahora se enseña el
idioma y la historia de Tlön y que
pronto el mundo será Tlön. Una
sentencia en la que el narrador se muestra indiferente ante el caos de ese
mundo, y una propuesta que parece sugerir un reestudio de los textos literarios
cierran el cuento.
Desde el inicio, abundan las alusiones
semánticas a la imitación y a la falsedad. Solamente en el primer párrafo
(Borges, 2015, p. 91-92), ya se observa que la palabra “espejo”, por ejemplo,
viene usada cinco veces; también hay palabras y frases de significados
similares como “falazmente”, “reimpresión literal, pero también morosa”, “la
ejecución de una novela”, “desfigurara los hechos”, “la adivinación de una
realidad”, “la cópula”, “multiplican”, “país indocumentado”, “heresiarca
anónimo”, “ficción improvisada”. Por otro lado, el mismo párrafo menciona además
objetos y sujetos reales, haciendo convivir realidad y fantasía. Por ejemplo, se
mencionan a su amigo Bioy Casares, a The
Anglo-American Cyclopedia, a la quinta de la calle Gaona y a los atlas de
Justus Perthes. Cabe resaltar que aquí se ejemplifica el primer párrafo a modo
de resumen de todo el cuento, también de la obra. En realidad, las referencias
a personajes y objetos ficticios, interpelados a personajes y objetos reales
son comunes en Ficciones. Parece que
Borges sugiere la imitación desde un nivel semántico como una pista hacia el
tema del cuento en general. No solo pretende jugar con el lector, sino que
quiere exponer ya la idea de la falsificación. Pues, entrelazando los significados
(denotativo/connotativo) a partir de su red lingüística, sugiere matices
distintos en un solo ente (la palabra). Esta estructura semántica paradójica,
laberíntica, que mira a la ruptura de una referencialidad coherente se ve
acompañada de un uso sintáctico, igualmente, tendente a ejemplificar la
falsificación, la distorsión del significado[6]. Verbigracia,
un heresiarca de Uqbar[7]
había declarado “que los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican
el número de los hombres”[8]
(Ivi, p.91).
El espejo, en muchas
culturas y sobre todo en la cultura latinoamericana es un elemento importante
que puede llevar a representar diferentes ideas sobre la identidad según la
crítica más recurrida. Se intuirá fácilmente que tal vez también en el escritor
argentino el espejo pueda representar la crisis de identidad latinoamericana,
pero este hecho viene desmentido inmediatamente. Cuando “José Arcadio Buendía”
sueña con el futuro “Macondo” en Cien
años de soledad, 1967, se dice literalmente que es una “ciudad de espejos”,
al final de la odisea, García Márquez la llama no solamente “ciudad de espejos”
si no que completa la idea con “ciudad de los espejismos”. A Horacio Oliveira, en Rayuela,
1963, le ocurren dos historias, no necesariamente complementarias, algunas
del “lado de acá” y otras del “lado de allá”, ¿no intentó también Cortázar
acaso representar una obra-espejo o espejismo? Carlos Fuentes dijo al respecto
en El espejo enterrado, 1992 que:
Los espejos simbolizan la
realidad, el sol, la tierra, y sus cuatro direcciones, la superficie y la
hondura terrenales, y todos los hombres y mujeres que la habitamos. Enterrados
en escondrijos a lo largo de las Américas los espejos cuelgan de los cuerpos de
los más humildes celebrantes del Altiplano peruano o en los carnavales indios
de México, donde el pueblo baila vestido con tijeras o reflejando el mundo en
los fragmentos de vidrio de sus tocados. El espejo salva una identidad más
preciosa que el oro que los indígenas le dieron en canje a los europeos. ¿Acaso no tenían razón? ¿No es el espejo tanto un
reflejo de la realidad como un proyecto de la imaginación? (Fuentes, 1992, pp.
11-13)
El “hombre doble”
latinoamericano se encuentra en un constante conflicto interno, entre su
herencia europea y aquella más autóctona a su región. Pero, aunque muchos hayan
querido ver también en Borges un interesado por los compromisos
latinoamericanos; en él, los espejos adquieren diferentes significados. En la
sentencia del heresiarca de Tlön, la dualidad del espejo
tiene la tarea lúdica de la confusión, del acertijo, de la duplicación, de una
identidad que puede ser mutilada al infinito y perderse en uno de sus tantos
recorridos[9].
Intrínsecamente, a través del heresiarca Borges está diciendo que su cuento en
sí es abominable, porque es un sinnúmero de copias, como el espejo que puede
multiplicar incluso imágenes ya fraudulentas. Aquí pues, se falsean
significados, ficciones, realidades, creencias, etc. poniendo en el mismo
plano, elementos que comúnmente no podrían estar juntos[10].
Luego, en el cuento, Bioy
Casares llama a su amigo para aclararle que lo suyo no fue una “ficción
improvisada por la modestia”, como
ese había creído. La sentencia real, Casares la había encontrado en el volumen
XXVI de la enciclopedia, era: “mirrors
and fatherhood are hateful” (Borges, 2015, p.92) y no “copulation and mirrors are abominable”. Este nuevo punto de vista
es muy distinto en cuanto despoja del argumento la importancia de la naturaleza
humana (copulation) para entrar en
interés más o menos metafísico. “Fatherhood”,
efectivamente, puede referir a la paternidad mortal, pero también a aquella
divina. Para el cristianismo, se recuerda, dios es padre, y creó al hombre “a
su imagen y semejanza” (Génesis 1:26), como reflejando su apariencia en un gran
espejo deforme, desde el cielo hacia la tierra. La educación de Borges, como en
la mayor parte de los escritores latinoamericanos comenzó a través de la
religión. A propósito de la sentencia y de los espejos, María Kodama, viuda de
Borges, en su estudio Borges ante la
religión habla del ensayo Una
vindicación del falso Basílides (Discusión),
al respecto, a modo de resumen, explica que: “hay una serie de divinidades en
los cielos […] esas derivaciones de Dios decrecen y se abaten, a medida que se
van alejando hasta fondar en los abominables poderes que borrajearon con adverso
material a los hombres” (de Toro, de Toro, 1999, p.16). De aquí se puede
sugerir que para Borges la realidad es un espejo deformado de la morada de las
divinidades (o divinidad), el hombre es el simulacro de dios, y del mismo modo
en el que dios pudo crear a Borges, asimismo él creó un sinnúmero de ficciones[11].
Por estas mismas razones el espejo puede resultar abominable.
La sentencia completa del
heresiarca la refiere el narrador después: “Para uno de esos gnósticos, el
visible universo era una ilusión o (más precisamente) un sofisma. Los espejos y
la paternidad son abominables (mirrors and fatherhood are hateful) porque lo
multiplican y lo divulgan” (Borges, 2015, p.92)
Aquí, el universo se
prefigura como una falacia, al menos el universo que conforma Tlön que luego será la tierra, entonces ¿la tierra será
una falacia? Abominable sería que a pesar de la decepción de vivir en una
falacia tal cual, esta decepción se multiplique por culpa de la paternidad y de
los espejos. Es decir, el heresiarca de Tlön es más o menos consciente
de vivir en un simulacro, porque como recordaremos se trata un mundo idealista
y la idea del mundo como simulacro entra más fácil en el cuadro de este
pensamiento. En verdad, el heresiarca de Tlön vive en el simulacro del
simulacro (mundo realàmundo verosímilàTlön). Esta estructura
concuerda con el pensamiento que el argentino tiene sobre la literatura
fantástica.
En la conferencia de
Montevideo citada en la introducción[12],
Borges dicta una serie de procedimientos de los que se vale la literatura
fantástica; uno de estos sería “la introducción de la obra de arte en la obra
de arte”. Ejemplifica luego el procedimiento con un pedazo de la segunda parte
del Quijote, en dónde los personajes
principales se leen a sí mismos[13].
Con la introducción de este matiz, en Tlön, Borges pretende cortar
las distancias entre la realidad y el sueño hasta eliminarlas; no solo
literariamente, sino metafísicamente. Para lograr su cometido, no le bastará
una correspondencia entre tres distintos niveles de “realidad”, él irá a por
más. De aquí que Tlön, Ficciones, “toda su obra” sea laberíntica, pero no de un laberinto
cualquiera, sino de un laberinto sin fin, más aterrador que cualquier otro
laberinto. De aquí que cuando se hable del cuento se pueda hablar de regressus ad infinitum[14].
Que Borges quiera abrirle
las puertas al sueño para entrar en la realidad y viceversa no es novedad. Ya
en Del Culto a los libros (Otras inquisiciones) el argentino cita a
Leòn Bloy en cuánto: “somos versículos o palabras o letras de un libro mágico,
y ese libro incesante es la única cosa que hay en el mundo: es, mejor dicho, el
mundo” (Borges, 1974, p. 716).
La realidad y la fantasía,
para el escritor de ficciones no son tienen límites, pues si todos los libros
son algunos libros, y libros tales como La
Ilíada o La Santa Biblia son
capaces de crear patrones de conducta. La cultura occidental, a posteriori, es resultado de las muchas
obras de arte. Nietzsche vio en la mitología griega el ejemplo de muchas
virtudes humanas, aquellas actuales, típicas del ser humano. Jesús enseñó,
mediante fábulas, la humildad (la moral de esclavos para el filósofo alemán)
que también hace parte hoy de la cultura de este hemisferio. Para Borges este
paso, desde Homero hasta Nietzsche, es muy difícil de comprobar pues el cuerpo
humano tiene limitaciones temporales[15].
Sin embargo, porque tiene conciencia de su historia y una erudición amplia, es
consciente de que su idea puede ser sugerida, y lo que hace, como harían los
antiguos alquimistas (a quienes también ha leído) por todo el mundo, es
exponerla en códigos (en el caso del poeta, en ficciones).
De vuelta al cuento, la
edición de la Angloamerican que
contenía Tlön, era también una imitación,
cuatro páginas diferían. El Borges ficticio sentencia: “El pasaje recordado por
Bioy era tal vez el único sorprendente. El resto parecía muy verosímil, muy
ajustado al tono general de la obra y (como es natural) un poco aburrido”
(Borges, 2015, pp.92-93). Aquí parece que Borges quisiera derrumbar la dignidad
del realismo al tacharlo de aburrido y darle una apreciación positiva al sueño,
por el contrario. Cuando se dice que la literatura de Uqbar[16]
era solo de carácter fantástico (como lo es la obra de Borges) se completa esta
idea de otorgarle a la literatura de ficción la dignidad que se le quita a la
realidad.
Luego una bibliografía
ficticia inunda el cuento. Remarcable, el sujeto imaginario ‘Johannes
Valentinus’, un presunto teólogo alemán inventado por De Quincey; ese, se dice,
habría descrito durante el siglo XVII “la imaginaria ciudad de la Rosa-Cruz”
que luego otros fundaron[17].
La prefiguración de una ciudad que no existía y que luego de su creación “poética”
se haya fundado “físicamente”, es lo mismo que pasará con Tlön, es lo mismo que pasará con la realidad del cuento,
¿es lo mismo que pasa también en la realidad? Adelantando el final, Borges no
ha arriesgado, porque no hay principio ni final en un cuento a forma de Uróboros.[18]
Luego, se cuenta en el
relato que pasaron dos años para que el personaje se encuentre -casualmente- el
volumen de una enciclopedia de 1001 páginas sobre Tlön. Con asombro y excitación
reconoce que se trata de un planeta -y no de un país- documentado y articulado
como si de verdad existiese. Esta vez, en el cuento, se explica que muchos
personajes conocidos (pensadores y no) saben de la existencia de aquel tomo. Es
decir, que el misterio de ese mundo se ha vuelto de orden público. Algunos,
como Alfonso Reyes (quién existe de verdad) proponen recrear los demás tomos “jamás
encontrados de Tlön”. También se explica que se
ha descartado la posibilidad de un solo creador, se ha descartado que la virtud
de la invención pueda pertenecerles a todas las profesiones que se necesitan
para crear un planeta[19]. Luego,
el narrador adelanta una vez más la finalidad del cuento, cuando dice: “Al
principio se creyó que Tlön era un mero caos, (…);
ahora se sabe que es un cosmos (…)” (Ivi, p. 96). El “ahora” del narrador, se
sobreentiende, es el futuro de la narración y en ese ahora Tlön ya existe (es un cosmos).
Cuando se está por
describir el planeta ficticio se introduce una máxima bastante borgiana en la
que se delata el origen de la influencia del cuento: el idealismo de Berkeley.
Para el filósofo empirista no hay nada afuera de la mente, así niega incluso la
materia. Borges coge la idea del inmaterialismo[20]
para Tlön y la radicaliza hasta la exageración, creando una
Tierra, un espejo de la Tierra (deformado) conforme con la realidad metafísica
de las teorías de los idealistas. Un planeta, que en todos sus ámbitos niega
los fenómenos, reemplazándolos por actos.
Para llegar al pensamiento
de Borges conviene analizar ciertas particularidades de ese planeta imaginario.
La negación de los sustantivos en uno de los hemisferios de Tlön es una consecuencia del pensamiento de sus
pobladores, seguramente; pero es también la prueba de que si en la tierra los
hay (los sustantivos) es por una cultura colectiva en la que las cosas conviven
unas con otras y no se suceden (como en Tlön). El interés
metalingüístico-metafísico de Borges lo llevará a proponer una inversión de
estos cánones como resultado final (como luego se verá). Algo así parecía
querer sugerir también Lacan cuando dijo: “C’est
le monde des mots qui crée le monde des choses” (Lacan, 1966)
Se dice además que los verbos en Tlön sí existen. Por ello se
quiere considerar que es imposible hasta para Borges negar el hecho de “crear”
o “pensar” por ejemplo. El verbo es importante para la creación. Del otro lado
del hemisferio, en ese mismo planeta imaginario, se dice que la adjetivación
crea al sustantivo, de este modo la subjetividad se hace reina de la nominación
(se pueden agregar cuantos adjetivos quepan en la descripción del objeto). Así,
un objeto podría ser diez palabras o cien. Parece que Borges quisiera despojar
de raíz la correspondencia saussureana signifiant/signifié[21]
del signe linguistique. En realidad,
no solamente el idioma de Tlön quiere ser
anti-estructuralista, sino también la prosa borgiana (porque como se expuso en
anterioridad, la multiplicidad de significados sirve para aumentar la confusión
del lector). Uno de los ejemplos que salta fácilmente a la luz, es el uso de
distintos idiomas, obviamente, subyugados al español[22].
El argentino, estaba seguro de que nombrar era limitar. La subjetividad
lingüística se subyuga a la subjetividad literaria y esta a su vez, a la
subjetividad metafísica. De esta forma colocando una vez más elementos
distintos en grados iguales para poder traspasar paulatinamente los cimientos
cognitivos mundialmente soldados sobre la realidad y la ficción.
El
personaje (Borges, 2015, p.97) dice luego que: “(…) abundan los objetos
ideales, convocados y disueltos en un momento, según las necesidades poéticas”.
Y enseguida: “El hecho de que nadie crea en la realidad de los sustantivos
hace, paradójicamente, que sea interminable su número”. Parece que de esta
forma Borges quisiera recordarle al lector que la langue (de la Tierra) aun siendo finita, puede dar como resultado
combinaciones infinitas. Esta capacidad de la lengua, no viene descuidada.
Borges es consciente del poder de la creación poética[23].
En el cuento se dice también que varias escuelas de Tlön niegan el tiempo; otras,
la historia del universo; otras, a dios[24]. “El
sofisma de las nueve monedas de oro” expuesto en el relato, equivale a las
cuarenta paradojas de Zenón, con las que Borges estaba muy emparentado. En su Elogio de la sombra, 1970, él mismo
recuerda que su padre: “Cuando era muy joven me demostró con un tablero de
ajedrez la paradoja de Zenón -Aquiles y la tortuga, el vuelo inmóvil de la
flecha, la imposibilidad del movimiento” (Borges, 1971, p.138)[25].
Las paradojas dentro de la obra de Cervantes son memorables y frecuentes; en la
de Borges, irremediables, infaltables[26].
En efecto, en ese mundo, sería blasfematorio pensar que unas “monedas perdidas”
sigan existiendo luego de tres días, porque las monedas no “son” (en Tlön, solamente lo divino puede “ser”, lo demás es a
partir del pensamiento). El laberinto de la paradoja del heresiarca y sus
negaciones consecuentes se vuelve caótico con el pie de página aposto: “*En el día
de hoy, una de las iglesias de Tlon sostiene platónicamente que tal dolor, que
tal matiz verdoso del amarillo, que tal temperatura, que tal sonido, son la
única realidad. Todos los hombres, en el vertiginoso instante del coito, son el
mismo hombre. Todos los hombres que repiten una línea de Shakespeare, son
William Shakespeare” (Borges, 2015, p.100). Aquí, se contemplan dos grandes
ideas que hacen parte de la filosofía borgiana[27].
La primera es aquella de la negación de la identidad; la segunda es la idea de
la lectura como reescritura de la ficción en sí misma.
La
primera es absolutamente importante para esta argumentación; a propósito, Rodriguez
Monegal (1983, p. 50) en Borges por él
mismo, dice que para Borges “no hay un ‘yo’ coherente”. Graciela Ricci (2002,
pp. 50-53) llama a ese proceso (que se ha descrito como negación de la
identidad) “desdoblamiento”. Para ella, Heráclito y Borges utilizan la metáfora
del río para dos tareas distintas. En el segundo, el río querría significar el
fluir de ideas superpuestas, incluso si polares. Esto es, una confusión lógica,
como una metáfora del universo, que es paradójico, caótico. Es visible;
metiendo todo en un trayecto de misma valencia, la vida y la literatura son lo
mismo para el fluir del río-tiempo. Exponer que el tiempo y el río son iguales
(como lo hace Borges), que el hombre y la naturaleza son parte de un todo, no
es exponer acaso que también la ficción y la realidad son de la misma índole.
En Tlön no se habla de ríos, pero la anulación del tiempo
y sucesivamente la pérdida de identidad expuestos son claro ejemplo de la idea
de un caos universal. Un caos que se percibe en Tlön que es también la metáfora
de la tierra. La utopía de ensueño que puede resultar el planeta ficticio para
los idealistas no deja de ser un laberinto, un espejo deformado (que refleja
como el río). El último heresiarca del que se habla, en efecto, iguala todos
los seres del universo, y luego a dios, en una sola entidad.
Nada es realmente nuevo,
las múltiples identidades se reducen a una única). De lo último que se habla en
Tlon (el cuento) es de los hronir, objetos duplicados gracias al
idealismo de ese planeta. Parece que Borges aprovechara también de este modo
para continuar con sus sugerencias. Niega el tiempo, pues los hronir son capaces de modificar el
pasado; al mismo tiempo niega el signifie,
pocos objetos son los originales, todo lo demás es un espejismo o una
cáscara de algo que no hay. Carecen de un sentido real que no sea el de las
ganas de alguien astuto de crear algo espontáneamente (una vez más entregando a
un nivel real una metáfora lingüística). Cuando se habla de derivación de otros
hronir en el cuento, parece que el
escritor ha querido además agregar la misma idea de que las literaturas son
autorreferenciales. Es normal en Borges, hacer un palimpsesto de toda una
filosofía, de toda su filosofía. A este punto el Borges ficticio desaparece. Un
nuevo narrador, cuenta lo que sucedió luego de esa fecha desde el futuro (1947)[28].
Para sellar la circularidad
de su idea y también del cuento, Herbert Ashe (el ingeniero amigo del padre del
primer narrador) vuelve a figurar, esta vez como uno de los demiurgos de aquel
planeta. Como se había intuido, Tlön es obra de generaciones de
hombres financiados por un millonario de nombre Buckley, también este
personaje, cae en las redes lingüísticas de los espejos, pronunciando un
sofisma, en cuanto quiere demostrarle a un: “dios no existente que los hombres
mortales son capaces de concebir un mundo” (Borges, 2015, p.104).
Luego, el caos se vuelve
dueño del mundo del relato. Al principio se habían hablado de veinte volúmenes,
ahora se hablan de cuarenta, que no son la obra en sí, hay una más grande,
escrita en una de las lenguas de Tlön. Ahora ese Universo de
imaginación entra a ser parte del universo verosímil. Se encuentra una brújula
extraña, con letras del alfabeto de Tlön; se encuentra un objeto
cónico que simboliza alguna divinidad de Tlön. Se dice que en 1944 “la
realidad cedió en más de un punto” (Ivi, pp.106-107). Ahora en las escuelas se enseña la cultura de Tlön y en cien años, se atreve a predecir el narrador, “El
mundo será Tlön” (Ibidem).
¿Es la literatura capaz de
entrar en la realidad del hombre? Parece que Borges respondiera con un “sí”. En
la parte final de su cuento, no solamente expone la avidez del ser por querer
ser dios o sentirse dios (criatura que, al fin y al cabo, podría haber sido una
metáfora usada por el hombre y ya olvidada hace muchos años, como sucedió en el
planeta del narrador, en dónde su historia se confundía con la historia de Tlön). Es cierto, el hombre se ha olvidado que quién
escribió Corán también fue un hombre, pero el amplio número de islamistas cree
todavía en un Alá, por ejemplo. De esta misma forma, en el cuento apenas
revisado, los terrícolas ficticios pasan a reconocer en Tlön, un mundo de verdad. Vale la pena mencionar, que
la diseminación de objetos de Tlön por verdaderos habitantes
de aquel planeta, no fue jamás, ni siquiera puesta en hipótesis (fueron los
mismos hombres que decidieron emular el planeta ilusorio). La idea fue
aceptada, el narrador lo dice explícitamente, como una vez el Nacismo, e
implícitamente, como una vez las religiones. Tlön es el ejemplo más lógico
de la intrusión de la fantasía en la realidad. Este razonamiento heredado,
quizás desde Apuleyo, elevado hacia un matiz metafísico, ha sido una hipótesis
a partir de una ficción. E incluso en los lectores más escépticos, esta
hipótesis post-pone una pregunta de orden gnóstico o metafísico, pregunta que
vale cognitivamente una puerta abierta hacia la duda.
[2] El tema de la literatura como una identidad colectiva
se abordará en el segundo capítulo de esta argumentación ampliamente.
[5] La
introducción en cuentos de ficción, de personas que existen realmente es un
recurso narrativo común en Borges. En el caso de Tlön en dónde la realidad y la ficción se fusionan en un solo
mundo, el recurso resulta más que útil.
[6] El tema del cuento es la intrusión de la ficción en la
realidad. Importante en este caso la falsificación vista como espejismo
deformante de una cierta realidad dada.
[7] Solo
luego, en el cuento, se entenderá que al contrario de lo que había pensado al
principio el narrador, Uqbar es un
país mientras Tlön es un planeta que
contiene ese país.
[8] Luego se
verá que incluso esa proposición es una falsificación del verdadero pensamiento
del heresiarca.
[10] La misma sentencia del heresiarca adelanta el idealismo de Tlön, un
idealismo, como se verá, heredado del pensamiento de Schopenhauer, el cual es a
su vez una herencia del budismo. En efecto, en el relativismo de la realidad vista como voluntad, Borges
encuentra un arma secreta para la creación y para llegar a una constatación
metafísica que pueda explicar la intrusión de la ficción en la realidad. Sobre
el idealismo borgiano se hablará más adelante.
[11] Entonces si la realidad que concibe el hombre es
una deformación de aquella realidad divina, ¿por qué entonces dios, no podría
también ser el espejo deformado de alguien más? Verbigracia, en Las ruinas circulares se verá que el ser
creador es a su vez la creación de otro ser. Borges parece que quisiera de
estar forma negar a dios, o por lo menos niega una forma de dios. No serán las
únicas veces, pero el hecho resulta indiferente para la argumentación por lo
cual no se explorará en profundidad.
[13] En la novela de Cervantes, no sería esta la única forma de colisión
entre fantasía y verosimilitud. Allí parece que no existieran fronteras impuestas
entre esas dos instancias.
[15] Porque Borges
sabe que sus ideas quizás no se tomarán en cuenta automáticamente por una
cultura entera, parece imposible para él llevar su pensamiento hacia una
filosofía o comprobar con hechos tangibles su pensamiento.
[17] Y aquí un
ejemplo del paso automático, casi directo de la fantasía a la realidad. En
realidad, en este caso, la fantasía entra a formar parte de otra fantasía (sin
embargo, al argentino le sirve como ejemplo y para lograr la confusión que
quiere despertar en su lector).
[19] Esto es, se piensa, una forma de reconocer la
existencia de un mediador, de donar un poder especial a un demiurgo. De esta
forma Borges sostiene un discurso de ficción hablando sobre un creador-dios sin
tener que saltar hacia temas más gnósticos.
[22] La confusión misma entre fatherhood y copulation
expuesta demuestra la subjetividad de los significantes que luego se verá en
toda la obra.
[23] Se debe tener en cuenta que al final del cuento la
producción poética pasará a formar parte de la realidad, por lo que Borges no
puede quitarle dignidad a la palabra.
[24] De estos
temas se hablará en los demás capítulos.
[25] En
ausencia de fuente directa se cita la edición italiana. La traducción es mía.
[26] A este punto de la historia, Borges se espera ya
una intrusión cognitiva de parte del lector hacia esa ficción (es dable que en
este laberinto de letras el lector sienta el vértigo que causa la adivinanza).
[27] Estas ideas se explorarán con más detenimiento en los
próximos capítulos, por ahora se expondrá la primera para el mejor
entendimiento de esta argumentación.
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